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Danse-escalade parte 2

Danse-escalade parte 2 (parte 2 su 3): L’evento spettacolare
di Michele Fanni

continua da http://www.alessandrogogna.com/2015/04/07/danse-escalade-parte-1/

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TORINO FACOLTÀ DI SCIENZE DELLA FORMAZIONE
CORSO DI STUDIO TRIENNALE IN DISCIPLINE DELLE ARTI DELLA MUSICA E DELLO SPETTACOLO
DISSERTAZIONE FINALE

LA DANSE ESCALADE: UN RECENTE FENOMENO ARTISTICO CULTURALE
Relatore: ch.mo prof. Alessandro Pontremoli
Candidato: Michele Fanni matr. n°715076
Anno accademico 2011 – 2012

II L’EVENTO SPETTACOLARE
2.1 Introduzione
La nostra indagine volta alla messa in luce della Danse Escalade come fenomeno artistico culturale giunge qui, ad una tappa particolarmente importante e complessa. In questo capitolo, cercheremo di offrire una panoramica a proposito dell’evento spettacolare, inteso come organismo vivo, frutto della sinergia e dell’incontro di diverse e quanto mai variegate discipline artistiche e sportive.

La Danse Escalade è una disciplina estremamente difficile da inquadrare in un limitato e particolare ambito artistico: vive del continuo e caotico contributo proveniente dai più diversi ambiti culturali. Essa è mossa da uno spirito in trasformazione che sembra andare alla ricerca delle proprie radici e allo stesso tempo prenderne le distanze, assumendo sempre più una natura indipendente. Nasce dal felice scontro e confronto di mondi lontani che sulla carta sembrerebbero non avere né la possibilità di una comunione di vedute, né la capacità di una comunicazione tanto spontanea e florida.

Probabilmente la forza espressiva di tale fenomeno prende le mosse proprio da una vivace eterogeneità di stimoli e dalla forte volontà di arrivare ad abbracciare il pubblico più ampio possibile, accolto non come mero insieme di spettatori, ma piuttosto come nucleo di una comunità allargata che vive, in quest’epoca, un difficile quanto prolifico processo di auto riconoscimento; un tenace lavoro che mira allo sviluppo di una coscienza di comunità e alla costituzione di un saldo tessuto sociale.

Il corpo in virtù della sua assoluta consapevolezza rispetto al movimento, del suo naturale sprigionamento di energie vitali (Bios), del suo rimescolamento di linguaggi alternativi a quelli convenzionali, ha fatto sì che il danseur abbia raggiunto la capacità di creare con ognuno degli spettatori (ovvero ognuno dei suoi simili) un intimo incontro, un sodalizio che affascina e arricchisce entrambe le parti.

Un antichissimo linguaggio ritorna sulla scena: Sostengo che la scena è un luogo fisico e concreto, che esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto. Sostengo che questo linguaggio concreto, destinato ai sensi e indipendente dalla parola, deve anzitutto soddisfare i sensi, che esiste una poesia per i sensi come ne esiste una per il linguaggio, e che questo linguaggio fisico e concreto cui alludo non è veramente teatrale se non nella misura in cui i pensieri che esprime sfuggono al linguaggio articolato. […] Si può così sostituire alla poesia del linguaggio una poesia dello spazio, che si svilupperà appunto nel campo che non appartiene rigorosamente alle parole. […] Questa poesia assai difficile e complessa assume parecchi aspetti: anzitutto quelli di tutti i mezzi di espressione utilizzabili su un palcoscenico, come la musica, la danza, la plastica, la pantomima, la mimica, la gesticolazione, le intonazioni, l’architettura, l’illuminazione e la scenografia. Ognuno di questi mezzi ha una propria poesia intrinseca (34).

Trisha Brown (nata ad Aberdee, Washington, 25 novembre 1936)
Danse2-trisha_brown_2_fullL’obiettivo che ci prefissiamo ora, è proprio quello di analizzare i principali «mezzi d’espressione» che contribuiscono alla creazione di sempre nuovi orizzonti di ricerca per il danzatore verticale.

Si potrebbe pensare alla Danse Escalade come ad un ampio crogiolo dove confluiscono i più curiosi e inconciliabili stimoli. Quali sono? Come influiscono sul risultato finale? E’ questo il nodo che cercheremo di sciogliere nello svolgersi di questo capitolo.

I temi che andremo ad investigare riguardano: la composizione di uno spettacolo (ruolo di testo, immagini, suoni, costumi, messa in scena, ecc…) e la sua organizzazione cercando di fare chiarezza sulle norme che regolano i rapporti tra questi elementi; il legame tra danza e architettura urbana alla luce dei vividi impulsi provenienti da alcune nuove discipline artistico – sportive (buildering, parkour); il fondamentale ruolo della musica all’interno della creazione dell’evento spettacolare; il sodalizio che s’instaura tra danzatore e pubblico nel corso della performance; le possibili aperture di tale disciplina al mondo del teatro educativo e sociale ed il ruolo che già l’arrampicata ricopre in tale ambito.

Data la natura variegata e personalissima degli spettacoli di Danse Escalade, risulta quasi impossibile fissare una struttura, una base comune al lavoro di tutte le compagnie oggi attive. Nella nostra ricerca abbiamo tenuto conto soprattutto del lavoro di Antoine Le Menestrel, che gentilmente ci ha offerto prezioso materiale riguardante i suoi spettacoli, e dell’opera della compagnia Lezartikal che nel suo sito internet (35) spiega molto dettagliatamente l’intero processo che conduce alla realizzazione di uno spettacolo.

2.2 Lo spettacolo di Danse Escalade: composizione e messa in scena
La prima distinzione strutturale in uno spettacolo di Danse Escalade riguarda il supporto scenico.

Possiamo trovarci di fronte alla disposizione tipica del “teatro all’italiana”, che prevede un rapporto frontale tra platea e palcoscenico, con il pubblico seduto e gli attori-danzatori in posizione rialzata; oppure nella situazione della cosiddetta danse de façade (particolarmente utilizzata da Le Menestrel): dove l’interprete dà vita alla sua creazione sfruttando le opportunità che gli vengono offerte dall’architettura urbana di una cittadina (cornicioni, grondaie, insegne, lampioni, balconi, finestre…) prendendo alla sprovvista l’inconsapevole passante che d’improvviso si trova calato all’interno dell’evento artistico.

Quando lo spettacolo sfrutta la disposizione del “teatro all’italiana” solitamente viene utilizzato un sistema scenografico costituito da un’armatura di tubi innocenti che sorreggono il cosiddetto Muro una struttura portatile costituita da pannelli di legno che viene di volta in volta fissata ad un’impalcatura interna. La sua superficie è ricoperta da prese d’arrampicata fissate per mezzo di tasselli ai pannelli stessi.

Due giovanissimi Jean-Baptiste JB Tribout e Antoine Le Menestrel
Danse2-JeBe_A_Menestrel_smallQuesta struttura ricopre un duplice ruolo all’interno della messa in scena: ha una funzione più prettamente teatrale, a servizio della drammaturgia e della narrazione (oggetti di scena, particolari forme simboliche, botole, sedie etc.) ed una funzione di sostegno e di supporto all’azione dei danzatori. Questa prevede che siano rispettate alcune particolari necessità di tipo pratico quali l’utilizzo di materiali resistenti e la presenza di superfici che agevolino lo slittamento o offrano un efficace attrito. Gli artisti lavorano utilizzando prese d’arrampicata fissate sulla parete secondo uno schema ben definito: la loro distanza è studiata in base alla particolare scrittura coreografica richiesta. L’impegnativo compito a cui sono chiamati gli scenografi richiede una spiccata capacità nel saper integrare ad un sistema architettonico che sia saldo, sicuro, ma anche smontabile e in qualche modo maneggevole, una scenografia che offra lo spazio all’immaginazione e alla poesia. La realizzazione di tale struttura prende forma durante la composizione dello spettacolo stesso, dunque non si intreccia nelle maglie della messa in scena come fosse un elemento estraneo o di precedente invenzione, ma partecipa in toto al processo creativo. In alcuni casi vengono utilizzate macchine automatizzate (paranchi elettrici) per sollevare parti della scenografia o gli artisti stessi; inoltre, soprattutto per gli oggetti di scena, si fa uso di magneti che offrono la possibilità di trasformare con un moto suggestivo la disposizione presente sul palcoscenico.

Invece, nella condizione offerta dalla danse de façade, lo spettacolo si sviluppa principalmente su facciate di monumenti, chiese e palazzi. Il danseur apre «una via di poesia, di coreografia, che parte dall’alto e arriva in basso» (36), giunto a terra l’evento artistico è terminato. Il processo creativo rispetto alla precedente situazione illustrata è molto differente in quanto in questo caso non è il supporto ad adattarsi alla coreografia ma è lo spettacolo che nasce dalla particolare conformazione del luogo. E’ la facciata a dettare regole e percorsi, nessuna parte della struttura viene modificata. A quanto spiega Le Menestrel l’unica traccia che perdura è quella che affonda le proprie radici nella mente e nel cuore degli spettatori: un segnavia che indichi il percorso da seguire per nutrire l’immaginazione, proseguire il sogno. Per sostenersi ed assicurarsi sulle diverse facciate l’artista francese utilizza questa procedura: Uso delle corde e del tubo per innaffiare intorno ai campanili, ai camini; non voglio imporre il luogo dove io vorrei fare qualcosa alla struttura, è l’architettura che deve permettermi o no di ancorarmi. Non devo lasciare alcuna traccia del mio passaggio (37).

Per tal tipo di spettacolo vengono utilizzate corde dinamiche, corde statiche, scarpette d’arrampicata, imbrago, moschettoni a ghiera, un discensore ed alcune pulegge a mulinello. In qualche occasione il performer viene assicurato da un collaboratore e in ogni spettacolo vi è un esperto incaricato nel controllo delle attrezzature.

Esiste inoltre una terza tipologia scenografica sulla quale gli artisti della Danse Escalade mettono in scena i propri spettacoli: le Sbarre. Esse sono costituite da una leggera struttura tridimensionale composta da tubi in alluminio che disegnano una figura di forma cubica direttamente fissata al suolo (utilizzata da Le Menestrel per lo spettacolo Folambule, e dalla compagnia americana AscenDance Project).

Patrick Berhault
Danse2-6a01156f63cad4970c013489942657970c-piIn ciascuna di queste disposizioni scenografiche ha grandissima importanza la regia dell’illuminazione, naturalmente nel caso degli spettacoli di danse de façade essa è presente solo se la performance si svolge nelle ore serali.

Le luci hanno un ruolo centrale nello spettacolo: accompagnano la realizzazione del movimento del danzatore contribuendo alla magia dell’evento, mantengono e rinforzano l’effetto di disorientamento spaziale che sorge tra gli spettatori, nascondono i mezzi di sospensione, le strutture di ancoraggio e assicurazione, avvolgono il set calando completamente l’osservatore nella dimensione onirica, isolandolo dall’esterno, concentrando totalmente la sua attenzione sulla performance, trasformano lo spazio e disegnano nuovi volumi. Inoltre l’illuminazione assume grande valore all’interno stesso della narrazione, dando vita ad una vera e propria “storia per linee di luce”, raccontando, giudicando, ammonendo, commentando gli eventi che si susseguono sul palcoscenico. Ogni disposizione d’illuminazione ha un preciso ruolo nello spettacolo, tanto che anch’esse vengono sviluppate e composte durante il corso della creazione dello spettacolo e non precedentemente o successivamente. Esiste un profondissimo legame tra luci e scenografia, tali elementi vengono considerati come i due volti di uno stesso obiettivo, si punta dunque ad ottenere come risultato finale un unicum figurativo, un organismo scenografico vivo e indivisibile, i cui confini si fanno così labili da non essere più riconoscibili.

La compagnia Lezartikal, per le luci di scena, si è spesso ispirata alla cinematografia chiamando in causa Il Gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene o Blade Runner di Ridley Scott oppure ha fatto tesoro di alcune esperienze teatrali di ricerca come per esempio gli esperimenti della compagnia Théâtre du Radeau.

I caratteri forti che operano nella composizione e messa in scena di uno spettacolo di Danse Escalade sembrano richiamare a gran voce alcune delle tesi proposte da Eugenio Barba nei sui studi di Antropologia Teatrale:

Per Barba nelle tecniche attoriali, esistono quattro «principi pre-espressivi e trans-culturali» dell’uomo in situazione di rappresentazione che, con la loro energia e la violazione delle leggi di gravità e inerzia, attirano l’attenzione dello spettatore. Il primo principio è quello dell’alterazione dell’equilibrio, ovvero la creazione di un déséquilibre di lusso, come voleva il mimo Etienne Decroux; il secondo è il principio dell’opposizione, per il quale un’azione è energica solo se costruita come associazione, largamente interiorizzata e pressoché danzante, di impulso e controimpulso; il terzo è definibile della semplificazione, cioè dell’omissione dell’azione di alcuni elementi a favore di altri, attraverso la concentrazione di un atto energico in un piccolo spazio o con l’elissi di taluni dettagli; quarto e riassuntivo può essere considerato il principio dello spreco di energia caratteristico dell’attore-danzatore che, operando in ambito extraquotidiano, non utilizza le tecniche quotidiane di comportamento fondate sul minimo sforzo e sulla naturalezza (38). L’alterazione dell’equilibrio è forse il cardine essenziale su cui ruota l’intero meccanismo di tale disciplina: vi è una profonda volontà di disorientare il pubblico, un attentissimo gioco d’illusioni che confonde la percezione dell’osservatore; basta ricordare come la maggior parte di questi spettacoli sia realizzata su un piano verticale; la compagnia Lezartikal sottolinea continuamente il proprio intento «le sol devient mur, le mur devient sol» (39). Il ragionevole e consueto senso delle cose lascia posto ad una nuova logica, una prospettiva (anche in senso etimologico) completamente ribaltante del reale.

Si presenta in questo progetto artistico l’intento di generare vertigine partendo dal gesto quotidiano: nasce a poco a poco in coloro che osservano un profondo senso di nausea, una destabilizzante perdita dell’equilibrio che investe totalmente i sensi; è un’esperienza estremamente fisica, che colpisce alle viscere e dalla quale giunge una chiara eco artuadiana.

Doris Humphrey (1895 – 1958): coreografa americana, ideatrice del concetto in danza di «arco fra due morti»
Dance2-1.doris humphrey

Il secondo principio esposto da Barba è nuovamente calzante per questa disciplina, l’intera scrittura coreografica della Danse Escalade vive d’impulsi e controimpulsi, di esplosioni vibranti, fisiche, alternate a stasi, vuoti negativi di energia, un richiamo magnetico di equilibri mancati, un’incessante rincorsa verso una stabilità che mai si raggiunge. In questo si potrebbe avvertire un richiamo alla danza di Doris Humphrey (1895 – 1958) e al concetto di «arco fra due morti»: Ispirandosi a La nascita della tragedia di Nietzsche, la coreografa americana individua nell’opposizione fra il principio apollineo e il dionisiaco i fondamenti della sua teoria sul moto. Apollo rappresenta la raggiunta perfezione della stabilità e della razionalità, mentre Dioniso è l’attrazione del pericolo, il desiderio dell’oblio della soggettività. Riferiti all’equilibrio del corpo i due principi vengono interpretati dalla Humphrey rispettivamente come la «morte statica» ovvero l’equilibrio simmetrico del movimento che porta il corpo alla stasi, e la «morte dinamica» vale a dire un disequilibrio spinto alle estreme conseguenze e quindi non più recuperabile ma destinato alla dissoluzione (40). Il principio della semplificazione è presente soprattutto nel rapporto che si instaura tra attore e oggetti di scena: essi assumono i più svariati significati e valori, assolvono ai più disparati ruoli. Attraverso l’occhio dell’artista ognuno di questi strumenti si trasforma in un universo a sé: La poesia è anarchica, nella misura in cui rimette in discussione tutti i rapporti fa oggetto e oggetto, e fra forme e loro significati. E’ anche anarchica nella misura in cui la sua apparizione deriva da un disordine che ci riavvicina al caos (41). Lo spreco di energia è sicuramente uno dei punti di forza: l’elemento principe della danza. La funzione di ogni gesto, anche il più semplice e apparentemente banale viene deviata, trasformata rispetto al suo uso convenzionale, così che l’intero movimento risplende di una luce nuova, stravolgente. D’altronde è un carattere proprio anche delle arti circensi: dare l’illusione che ogni cosa avvenga con estrema fluidità e naturalezza quando alla base in realtà si attua un incredibile sforzo (si può forse parlare di sprezzatura); l’abilità tecnica è qui fondamentale margine per dar luogo alla poesia, per offrire al pubblico una perfetta confusione di sensi.

2.3 Il ruolo della Musica
Il singolare e florido rapporto che lega il mondo dell’arrampicata su roccia alla musica ha grandiosi precedenti: Dülfer fu musicista e come lui lo furono Kugy, Blanchet, Boccalatte, Zapparoli e molti altri ancora. Tuttavia, assistiamo alla prima vera e propria sinergia di forze tra l’arte dell’arrampicata e la musica solo nel 1955 quando Gaston Rébuffat all’interno del capolavoro cinematografico, Étoiles et Tempêtes inserisce una suggestiva e simpatica scena: egli con eleganza e maestria discende in corda doppia la splendida parete dell’Aiguille du Midi, nel massiccio del Monte Bianco, mentre sul ghiacciaio alla base, Maurice Baquet, virtuoso violoncellista, alpinista ed attore di cinema lo accompagna al violoncello. Un episodio di Danse Escalade ante litteram? Probabilmente non vi erano ancora l’intenzione e la consapevolezza che si manifesteranno in seguito, ma sicuramente la sensibilità di queste due personalità si dimostrò eccezionalmente all’avanguardia. Difatti ritroveremo Maurice Baquet, questa volta nelle vesti d’attore, nel singolare film – potpourri Grimpeur étoile (Laurent Chevalier, 1989), primo esperimento cinematografico di Danse Escalade con protagonista Patrick Berhault.

Maurice Baquet (1911 – 2005): violoncellista, alpinista, attore di teatro e cinema, spesso presente nei film di Rébuffat
Dance2-2. Maurice Baquet
La musica trova in questa disciplina un ruolo essenziale: essa si trasforma in regista, coreografa, creatrice di scenari e paesaggi emozionali ai quali il danzatore si attiene rigidamente seguendo una propria razionale interpretazione di schemi ritmici e melodici. Esiste forse un legame tra questo processo di creazione coreografica e la Music Visualisation teorizzata da Ruth St. Denys (1879 – 1968): La traslazione scientifica in azioni corporee del ritmo, della melodia e delle strutture della composizione musicale, senza intenzioni interpretative e rivelazioni di nascosti significati da parte del danzatore (42). Soprattutto la compagnia americana AscenDance Project utilizza la musica come schema compositivo di partenza dal quale sviluppa l’intero progetto coreografico. Isolando e studiando semplici movimenti d’arrampicata la compagnia crea percorsi coreici sulla parete sincronizzati a particolari ritmi musicali: All human beings can relate to music, basic rhythms and movements. Life is based on rhythms. We are surrounded by the earth’s cycles; we are guided by the rhythm of our heart beat. Whether we are walking, running, talking, dancing, sleeping, or simply breathing, we follow patterns. Dance is about what unites us, not about what separates us (43). Altre compagnie (Le Menestrel e Lezards Bleus, Lezartikal) usufruiscono del contributo di veri e propri musicisti durante i loro spettacoli, riconoscendo l’importanza della dimensione live. Il suonatore è spesso collocato in stretta prossimità del pubblico se non direttamente mescolato con esso per far sì che i confini consueti che dividono artista e spettatore vengano abbattuti. Soprattutto nel discorso artistico relativo alla danse de façade possiamo constatare una volontà di riavvicinamento alla concezione festiva dello spettacolo: la città si fa luogo dell’evento performativo, ognuno dei presenti partecipa a tale processo creativo; la musica descrive lo spazio all’interno del quale si è in scena, riannoda i legami sociali all’interno della comunità.

La compagnia Lezartikal mette in scena i propri spettacoli con l’accompagnamento dal vivo di un batterista (Mathieu Joly); nella presentazione ai loro spettacoli (44) gli artisti spiegano come ormai la sinergia tra musicista e danzatori abbia condotto alla realizzazione di un genere musicale “su misura” per ogni performance, un vestito sonoro perfettamente calzante. Ogni movimento, ogni intenzione coreografica e narrativa viene supportata e sostenuta dalla batteria e dalle percussioni. La colonna sonora dei diversi spettacoli nasce dalla collaborazione di un musicista compositore (Denis Monjanel), che sviluppa la prima bozza, la versione base delle musiche, e dal batterista della compagnia che attraverso un attento e preciso lavoro durante le prove con i danzatori, giunge, affinando l’idea di partenza, alla versione definitiva.

Ruth Saint Denis (1879 – 1968): pioniera della danza moderna e ideatrice del concetto di Music Visualisation
Dance2-3. ruth st. denis

La colonna sonora oscilla tra musiche d’accompagnamento alla coreografia, ambientazioni sonore, sonorizzazioni ed amplificazione di rumori di scena; gli stili utilizzati sono molteplici a seconda delle scene, delle intenzioni e delle atmosfere che la compagnia ha volontà di rappresentare.

Il batterista svolge molteplici ruoli: scandisce il ritmo e la velocità di ogni scena, articola le azioni introducendo effetti sonori diegetici, offre un fondamentale punto di riferimento rispetto alle tempistiche degli spostamenti dei personaggi in scena lasciando tuttavia un largo margine di libertà e creatività.

Inoltre egli opera in stretta prossimità del pubblico, questo perché il musicista così presente, dona corpo, fisicità, sostanza alla musica, ne rafforza la diffusione sonora, ne allarga i confini inglobando il pubblico nella magia dello spettacolo.

La composizione delle musiche negli spettacoli della compagnia Lezartikal ricerca con grande attenzione lo sviluppo di particolari colori musicali, l’elaborazione di sfumature, un’estrema cura per le intensità, l’agogica, e particolare sensibilità per l’utilizzo dei timbri. Gli ambienti sonori che si presentano in scena sono il frutto dell’immaginazione dei due danzatori che, collaborando in stretto contatto con il compositore, riescono ad ottenere questo suono che già da solo, ad ampi tratti, delinea mondi fantastici e misteriosi. La musica inoltre nella volontà degli artisti dovrebbe ricoprire non solo il ruolo di creatrice di nuovi universi, ma anche di corpo vivo, emozionale attraverso il quale il pubblico elabora le proprie esperienze, entrando in contatto diretto con l’anima della rappresentazione.

Per dare forma alle musiche vengono utilizzati diversi strumenti oltre alla batteria: campionamenti di musica dal vivo, estratti di registrazioni vocali, strumenti per la composizione di musica elettronica (pc, sintetizzatori, campionatori, pad…).

2.4 Il rapporto con l’architettura urbana
Esistono diverse discipline artistiche che muovono il proprio immaginario a partire da uno scenario metropolitano: trasformano gli spazi, interpretano i luoghi, riscoprono il valore e la memoria delle architetture, riconoscono la storia di mura, facciate, balconi, scalinate; svelano, in questo modo, attraverso gli occhi dell’artista i preziosi segreti ben nascosti nelle nicchie delle città. Ognuna di queste discipline fa parte del linguaggio degli artisti che praticano Danse Escalade ed influenza fortemente il loro lavoro. D’altronde il nucleo concettuale di partenza è esattamente il medesimo: dando voce alla pietra, all’acciaio, al mattone, permettere ai cittadini di aprire gli occhi e riconoscere la ricchezza dei luoghi in cui vivono. Una rivelazione inaspettata che riporta alla mente la partita a scacchi tra Kublai e Marco Polo ne Le città invisibili di Italo Calvino:

Kublai era arrivato all’operazione estrema: la conquista definitiva, di cui i multiformi tesori dell’impero non erano che involucri illusori, si riduceva ad un tassello di legno piallato.

Allora Marco Polo parlò: – la tua scacchiera, sire, è un intarsio di due legni: ebano e acero. Il tassello sul quale si fissa il tuo sguardo illuminato fu tagliato in uno strato del tronco che crebbe in un anno di siccità: vedi come si dispongono le fibre? Qui si scorge un nodo appena accennato: una gemma tentò di spuntare in un giorno di primavera precoce ma la brina della notte l’obbligò a desistere -. […] Ecco un poro più grosso: forse è stato il nido di una larva, non d’un tarlo perché appena nato avrebbe continuato a scavare, ma d’un bruco che rosicchiò le foglie e fu la causa per cui l’albero fu scelto per essere abbattuto… […] La quantità di cose che si potevano leggere in un pezzetto di legno liscio e vuoto sommergeva Kublai (45). Abbiamo già citato il parkour: disciplina artistico – sportiva nata intorno agli anni ottanta in ambito probabilmente francese; consiste nel realizzare percorsi all’interno dell’ambito urbano superando ogni ostacolo che si oppone al movimento del traceurs (così vengono chiamati coloro che la praticano) adattando il proprio corpo all’ambiente circostante (inizialmente veniva infatti chiamata art du déplacement). Scopo di tale esercizio è giungere ad uno spostamento che sia il più semplice ed efficace possibile. Il parkour prende le proprie mosse da un particolare metodo di addestramento nato ad inizio Novecento tra le truppe della marina francese da un’idea dell’ufficiale Georges Hérbet. Sostanzialmente il concetto cardine prevede che l’allenamento si basi su movimenti fluidi eseguiti all’interno di un contesto naturale per preparare i soldati a condizioni di spostamento ostili. Esiste anche una successiva evoluzione di tale disciplina ovvero il free running: si differenzia dal parkour in quanto perde di vista l’utilità e l’efficienza del movimento per dare spazio all’estetica, realizza così una performance che ha molto a che fare con la danza e la ginnastica acrobatica (entra in gioco il concetto teatrale di spreco di energie).

Il buildering, conosciuto anche come urban climbing, consiste nell’adeguamento delle tecniche dell’arrampicata sportiva al contesto cittadino, prevede dunque la scalata delle pareti esterne di palazzi o di altre strutture artificiali presenti nell’ambito urbano. Tale disciplina viene praticata molto spesso illegalmente, ovvero senza il consenso delle compagnie proprietarie degli immobili e proprio per questo motivo la notte è il momento privilegiato per la messa in atto di queste performance; inoltre gli arrampicatori “urbani” sono soliti scalare in free solo data la necessaria velocità d’esecuzione.

Geoffrey Winthrop Young (1876 – 1958): alpinista, poeta, scrittore di montagna, autore della curiosa guida d’arrampicata: The roof climber’s guide to Trinity

Dance2-4. Geoffrey Winthrop YoungL’arrampicata notturna è una branca a sé del buildering: veniva praticata già agli inizi del Novecento nelle Università di Oxford e Cambridge (in principio fu definito roof climb). Pare che abbia avuto origine dal grande alpinista inglese Geoffrey Winthrop Young (1876 – 1958), che fu tra i primi a “tracciare vie d’arrampicata” scalando i tetti dell’Università di Cambridge. Egli fu inoltre il primo a documentare tali imprese pubblicando una guida delle più belle scalate effettuate all’interno del Trinity College: The roof climber’s guide to Trinity (1900). Lo stesso George L. Mallory, anch’egli iscritto a Cambridge, praticherà questa bizzarra attività (46). La danse vertical o vertical dance utilizza le pareti dei palazzi come trampolini per eleganti oscillazioni ed acrobazie aeree: prevede l’utilizzo di corde statiche e di imbrago d’assicurazione per le manovre in sospensione nel vuoto. Il punto di ancoraggio delle corde è collocato nella parte superiore della struttura così da permettere ai danzatori la massima possibilità di spostamento sulla superficie verticale della facciata. Questa tecnica permette agli artisti di dar vita ad un balletto fluido e sincronizzato. Tale disciplina nasce nell’ambito della post-modern dance, all’incirca verso la fine degli anni Sessanta. Un gruppo di giovani performer, che operavano all’interno della Judson Church (lo spazio laboratoriale di Washington Square), avverte la necessità di rinnovare il linguaggio coreico, liberare la danza da schemi eccessivamente limitanti e anacronistici: I danzatori post-moderni diedero vita ad una serie di nuove forme, espressione del loro spirito di ribellione, che anticipò il clima dei rivolgimenti politici e culturali del 1968. I temi attorno ai quali vennero organizzate le diverse performance furono la tradizione, lo spazio e il tempo della danza, il corpo e i problemi di definizione dell’arte coreica.[…] Una stringente esigenza dei post-moderni riguardò la creazione di un nuovo vocabolario, che fosse tanto distante dalle stilizzazioni del modern e del balletto, quanto vicino ad una gestualità quotidiana ricontestualizzata.[…] Le caratteristiche rivoluzionarie di queste performance spingono all’esplorazione di luoghi alternativi al teatro: in questi anni, la danza esce all’aperto, occupa le strade delle città, usa alberi e grattacieli come base d’appoggio e invade le gallerie d’arte (47). All’interno di questa corrente opera Trisha Brown (1936) che nei primi anni Settanta arriverà a firmare un provocatorio manifesto dell’estetica “antigravitazionale” messo in atto attraverso gli spettacoli: Man walking down the side of a building (1970), Walking on the wall (1971), Roof Piece (1973), i cosiddetti Equipment Pieces.

La coreografa Trisha Brown dà luogo, sulla facciata di un palazzo newyorkese, allo sconvolgente Man walking down the side of a building (1970)
Dance2-5. Man walking down the side of a building
I danzatori, equipaggiati con attrezzature per scalatori, escono dai luoghi deputati alla danza per camminare con estrema naturalezza lungo i muri dei palazzi, alterando la prospettiva degli spettatori e infrangendo le loro certezze percettive (48). La danse de façade prende vita a partire da tutte queste differenti prospettive artistico – sportive e rielaborandone i contenuti si dirige verso un orizzonte poetico, onirico in un certo senso magico. Liriche gestuali nascono dall’incontro del corpo dell’artista con la natura della facciata, con i disegni dell’architettura, con le storie che i muri custodiscono gelosamente da secoli, con le usanze e i caratteri dei cittadini che ogni giorno vivono questi luoghi. Sono proprio gli elementi minerali, culturali ed umani a dare origine alla poesia del movimento. L’architettura dei palazzi si trasforma in spartito coreografico e lo spirito dello spettacolo si adegua all’anima della città, perciò tale danza vive un continuo rinnovarsi, riconoscersi. La memoria del luogo celata negli anfratti più nascosti dei monumenti urbani trova voce nella danza rivelando, in un gioco poetico e spettacolare, la sua storia: passato, presente e futuro. In questa stravolgente prospettiva la città mostra senza timore il suo corpo, disegna attraverso le sue arterie, i suoi nervi, il suo scheletro percorsi, tracce, cammini che ne svelano intimamente l’identità. Il danzatore incarna lo spirito del luogo e permette al pubblico di riconoscere nelle linee di luce tracciate dai suoi movimenti il cuore pulsante della sua città. Il racconto che ne scaturisce nasce proprio dall’immaginario di ogni singolo spettatore, che avrà scritto la sua personale storia sulla parete. Finito lo spettacolo la facciata ritornerà ad essere quella di sempre, in apparenza, ma non più agli occhi degli abitanti del luogo che finalmente ne avranno percepito l’anima, liberata dalla maschera del quotidiano. Il danzatore s’investe proprio di questo ruolo: condividere qualcosa di prezioso e segreto con il pubblico.

2.5 Danse Escalade e Teatro Educativo e Sociale: un felice incontro
«Sarei certo di cambiare la mia vita, se potessi cominciare a dire Noi (Canzone dell’appartenenza, Giorgio Gaber)».

Per indagare a dovere i rapporti esistenti tra Danse Escalade e Teatro Educativo e Sociale è necessario, intanto, far luce sulla figura di colui che sembra essere il probabile caposcuola di tale fenomeno artistico – culturale: Patrick Berhault. Cercando di comprendere quale sia stato il reale percorso che lo ha condotto a dar vita ad una nuova disciplina, veniamo a conoscenza di un particolare panorama culturale fortemente calato nella dimensione del sociale che ha profondamente segnato le sue scelte.

Berhault è stato il padre “spirituale” e materiale di una rivoluzionaria riforma nell’interpretazione del gesto, una pietra di volta nella storia dell’alpinismo; personalità umile ma autorevole, che ha reso possibile, senza retorica e senza clamori, l’apertura ad una nuova ottica nel mondo della scalata. Egli si è contraddistinto per la naturale spontaneità e allo stesso tempo per l’illuminante consapevolezza.

Ecco un esempio della sua lungimiranza che ci viene offerto da un dialogo con Enrico Camanni: Che cos’è la vita?

Enrico Camanni
Danse2-hqdefault«Conoscere se stessi, controllare il pericolo, vivere in equilibrio con la natura: la ragione dell’alpinismo. Credo sia un bisogno più attuale che mai. L’uomo si riflette nella natura e ritrova la sua dimensione» (49). Patrick, nella seconda metà degli anni settanta, è un giovane alpinista che si è messo in luce grazie ad un talento strabiliante e ad una passione fuori dal comune. Ha portato a termine con successo imprese estreme caratterizzate da un’etica ferrea e da una fantasia e una creatività inimitabili. Tuttavia a noi non interessa molto il Patrick Berhault scalatore, quanto piuttosto l’uomo e il tortuoso percorso che lo ha condotto ad aprire nuovi scenari spalancati nel sociale per il mondo dell’alpinismo. E’ il 1979, Berhault si trova in un periodo molto particolare della sua vita: decide di trasferirsi da Nizza ad Auvergne, luogo della sua infanzia, dove intraprende con coraggio una nuova avventura con la sua compagna Christiane e la loro piccola Flore. E’ un ritorno alla terra, alle radici, al lavoro agricolo, al contatto diretto con la dimensione naturale. Il Berhault “contadino” non ottiene grandi risultati, anzi, è abbastanza impacciato e si scopre poco portato per i lavori manuali, tuttavia ha modo di avvicinarsi ad una realtà comunitaria, quella contadina, che lo arricchisce profondamente e lo accoglie con onesta simpatia.

Inoltre sempre in questo periodo decide, non senza dubbi e contrasti interiori, data la sua ben nota condotta anarchica e ribelle, di prendere il diploma di guida d’alta montagna. Sarà un importante passo per la sua vita: l’École Nationale de Ski et Alpinisme da temuta istituzione “repressiva” si rivelerà fondamentale luogo per la sua formazione e maturazione: Il suo lavoro nella scuola serve a lui tanto quanto lui alla scuola. In particolare prende familiarità con i meccanismi del sistema sociale, che ha sempre più o meno cercato di sfuggire. A poco a poco Patrick evolve, cambia: impara a convogliare la sua forza, la sua passione, su degli obiettivi. La fiamma della libertà brucia sempre in fondo all’animo, il lato umano prevale sempre sulla sua scala di giudizio, ma gli angoli si sono un po’ smussati, ammorbiditi (50). Si trova a suo agio come insegnante di arrampicata e vive come un dono il potere di trasmettere conoscenze, esperienze e consigli ai suoi allievi. Riconosce il valore etico ed educativo della montagna e ritiene sia suo dovere condividerlo con i giovani, così che anch’essi possano trovare risposte e suggerimenti a partire dal loro vissuto personale: Si prodiga con successo per la costruzione di una struttura artificiale di arrampicata a Chabreloche: nascerà un bel muro […]. Patrick insegna l’arrampicata ai ragazzi della regione, organizza delle uscite sulle pareti dell’Auvergne nell’intento di stimolare i giovani a scoprire un giorno l’alta montagna. Nel 1990 avvia all’arrampicata alcuni ragazzi ciechi sulle rocce della foresta di Fontainebleau.[…] Lavora anche per il nuovo Centre Pilote d’Escalade et Alpinisme (CPEA) di Vaulx-en-Velin, un’associazione la cui vocazione è avvicinare i giovani cittadini allo sport, all’arrampicata, in particolare quelli handicappati. […] Intrattiene anche relazioni con giovani detenuti. Con discrezione cerca di far loro condividere la sua passione, senza giudicarli. Consapevole che, senza la montagna, il suo destino avrebbe potuto essere simile al loro. […] Nel 1992 accompagna un gruppo di ragazzini ciechi nell’ascensione del Kilimanjaro (5985 m) (51). In quest’orizzonte di pensieri e azioni matura un’idea: unire il gesto dell’arrampicata alla narrazione coreografica. Senza dubbio alla base non vi è solamente una volontà estetica, ma anzi è proprio il concetto di condivisione a fornire le fondamenta dell’intero e successivo discorso artistico. Avvicinare la comunità, innanzitutto, al territorio in cui vive, per conoscerlo, proteggerlo, valorizzarlo e di conseguenza riunire gli individui e accompagnarli nell’opera di “tessitura sociale”: riconoscimento di un bene comune, di una tradizione per poter giungere un giorno ad una coscienza collettiva, ad una responsabilità reciproca.

Antoine Le Menestrel su La Rose et le Vampire (Buoux, 1985)

Danse2-27008Successivamente nella Danse Escalade l’indirizzo “estetico” assumerà sempre più importanza, si verificherà un notevole perfezionamento e una chiara stabilizzazione di alcuni caratteri stilistici, tanto che tale disciplina si andrà a collocare a pieno titolo nella dimensione professionistica, tuttavia è bene ricordare come la radice dell’intero fenomeno culturale abbia preso le mosse da una domanda d’incontro, da una necessità di “sentirsi partecipi”.

La pratica del Free climbing, se condotta con equilibrio e accompagnata da una profonda riflessione, può trasformarsi in un coinvolgente percorso di ricerca di se stessi, un importante esercizio psico-fisico che guida ad una maggiore consapevolezza riguardo al proprio essere, permettendo di affrontare le sfide del quotidiano con maggiore preparazione e prontezza. Il fattore psicologico in arrampicata, nonostante venga quasi sempre minimizzato o sottinteso, è l’elemento centrale, la pietra di volta dell’intera disciplina: Vogliamo precisare l’obbiettivo del nostro lavoro: la ricerca di cui ci occupiamo in questo contesto, tende a studiare la qualità del movimento del corpo partendo dal corretto spostamento del baricentro, avendo come meta principale quella di ridurre al minimo lo sforzo fisico e di coinvolgere maggiormente l’aspetto mentale. Nel corso del nostro lavoro cercheremo di sottolineare l’importanza di quest’ultimo concetto anche perché […] esso ha la possibilità di influire sullo sviluppo evolutivo dell’uomo. Inoltrandoci nello studio sarà infatti sempre più evidente come in realtà l’apprendimento motorio sia in stretta relazione non soltanto con il corpo fisico, ma anche con tutti i molteplici aspetti dell’uomo, in particolare con la mente e con la psiche (52).

Si parla in questo caso di «intelligenza motoria», ovvero la capacità, attraverso l’esercizio di una meditata metodologia del movimento, di ottenere miglioramenti nell’atteggiamento mentale e psichico. La prontezza di riflessi, la velocità e la naturalezza d’adattamento nei confronti delle caratteristiche offerte dalla parete di roccia. Alla presentazione di un dato problema la consapevole e calibrata risposta alla luce dei propri limiti e delle proprie possibilità, la capacità di servirsi dei propri mezzi nel migliore dei modi possibili, con il minor spreco di energie e il massimo dei risultati. Questo concetto ci sembra avvicinarsi molto all’idea di «visione poliedrica dell’intelligenza»: Accanto a quella logico – razionale, valutabile in termini quantitativi con la misurazione del Q.I., esisterebbero altri tipi di intelligenza come ad esempio quelle interpersonale, interpersonale ed emotiva, importanti per la gestione delle abilità, il potenziamento delle qualità intellettive, lo sviluppo della capacità di adattamento e la comprensione dei propri sentimenti e di quelli altrui (53). A differenza dell’intelligenza logico-razionale, queste intelligenze altre, hanno la possibilità di potenziarsi lungo l’intero corso dell’esistenza dell’individuo, sviluppando un vero e proprio cammino di crescita e di trasformazione, dando luogo ad un miglioramento qualitativo della comunicazione, ad una controllata e lucida gestione del conflitto e ad una fervida capacità nella costruzione di legami; obiettivi, questi, che contribuiscono alla formazione di una persona abile all’adattamento e pronta a condurre una serena vita psichica: L’imparare a conoscere se stessi e le proprie emozioni, il sapersi autovalutare nell’individuazione di limiti e pregi e l’apprendere ad aver fiducia in sé permettono un progressivo autocontrollo, un’adattabilità al mutamento e all’innovazione, accrescono la motivazione all’impegno e all’iniziativa, […] l’acquisizione dell’empatia porta a mettersi nei panni altrui e ad essere in grado di comprendere l’altro, di promuovere lo sviluppo a partire dalla sua marcata diversità (54). Al termine di questo lungo ed impegnativo percorso s’intravede una meta: la realizzazione di uno sviluppo armonico di corpo e mente, il raggiungimento di uno stabile equilibrio tra aspetti tecnici e culturali, il miglioramento effettivo della qualità della vita dell’uomo, la nascita di comunità umane pronte alla cooperazione ed alla collaborazione in virtù di una condivisione di obiettivi e valori.

Patrick Berhault
Danse2-6a01156f63cad4970c0147e037e2d7970bMolte delle discipline appartenenti al linguaggio della Danse Escalade (parkour, buildering, arti di strada…) nascono proprio da una chiara domanda di ritorno alla dimensione comunitaria. L’individuo, trovandosi completamente disarmato e disorientato di fronte alle proprie responsabilità esistenziali, non avendo più modo di appoggiarsi ad una collettività umana pronta ad accompagnarlo nel compimento del fondamentale «itinerario di realizzazione del sé e della propria totalità» (55), vive una profonda crisi d’identità personale. Il crollo della tradizione e la conseguente scomparsa di modelli e punti di riferimento conduce ad uno smarrimento pericoloso, che nega all’individuo la possibilità di conoscersi, comprendere i propri desideri, realizzare progetti nel futuro. In risposta a questa vitale necessità di relazione con se stessi e con gli altri entrano in gioco, oggi, le performance urbane: evidente sintomo del bisogno di partecipazione e condivisione di un’esperienza all’insegna della comunione: Un ritorno al desiderio di comunità è comunque riscontrabile nel variegato mondo delle subculture metropolitane, dove vere e proprie tribù consumano una nuova ritualità desacralizzata dai forti tratti performativi e parateatrali (56). La Danse Escalade avverte la sua responsabilità in tale panorama sociale, si rende conto dell’effettivo contributo che potrebbe offrire in vista di un miglioramento delle condizioni relazionali nella dimensione urbana, (per esempio per volontà del suo fondatore Michel Crespin, Antoine Le Menestrel è initiateur pédagogique nell’ambito della Formation Avancée et Itinérante des Arts de la Rue). Esiste una forte volontà di mediazione, un deciso impegno volto a riallacciare legami tra le istituzioni e la popolazione, con particolari premure nei confronti del mondo dei giovani. Caduti i punti di riferimento, risulta d’obbligo tentare di mantenere in contatto tutti gli strati sociali con le istituzioni, fare in modo che possa scaturire un confronto costruttivo. Aver fiducia nel prossimo, riconoscerlo come proprio simile e maturare l’entusiasmo per condurre con lui un percorso di crescita. L’arte, quando riconosce la propria funzione pubblica, ha il potere di tenere unite le maglie sociali, opera affinché non si verifichino rotture, scissioni, allontanamenti, ricopre il ruolo di agente di mediazione. Il teatro scende nelle strade e risveglia la coscienza politica (in senso etimologico) della cittadinanza, smantella ogni atteggiamento d’indifferenza e stimola l’impegno, la creatività, il miglioramento.

Il luogo dove si rende possibile quest’interazione tra teatro e istituzione è la festa.

In un momento di reale stravolgimento la festa ha il potere di porre la società di fronte a se stessa sollecitando l’acquisizione di una consapevolezza, il moltiplicarsi delle possibilità d’espressione, dell’identità personale e collettiva, condizione quest’ultima per una richiesta all’istituzione da parte della comunità di un riconoscimento di esistenza e di una valorizzazione (57).

La danse de façade trova nella dimensione festiva il proprio naturale ambito d’espressione: in questo luogo ha modo di riunire tutti i suoi variegati volti, può dare sfogo ai più diversi stimoli che la attraversano e in questo modo attivare un processo di reintegrazione delle diversità. L’evento spettacolare perde la sua natura performativa per avvicinarsi al rito: la comunità raccolta intorno al suo interprete vive attraverso il suo corpo un’unica potente emozione; essa è coinvolta in prima persona in ciò che accade. Non esiste un rapporto gerarchico tra artista e spettatore, entrambi si riconoscono come parte di una realtà più ampia (in alcuni spettacoli di Antoine Le Menestrel la cittadinanza stessa è chiamata ad operare attivamente sulla “scena”), svincolata dall’esasperazione del protagonismo e diretta a restaurare un sano riconoscimento della propria identità.

Ricucire una serie di rapporti, riannodare le relazioni fra soggetti isolati, ridare vita ad un tessuto urbano spesso sfilacciato da condizioni di vita degradate porta alla creazione di un nuovo centro, nel paradosso del decentramento delle piccole comunità isolate dei quartieri di una grande città. Ridare vita a questo centro, grazie all’esperienza teatrale, riporta i soggetti a riagganciarsi in quella realtà umana e concreta che è la communitas, dove gli sguardi reciprocamente riconoscenti superano la deriva dell’alienazione sartriana (58).

Note:
(34) Artaud, Antonin, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi editore, 2000, pp.155 -156.
(35) Compagnie Lezartikal, sito internet, http://lezartikal.com
(36) Bessone, Flaviano, Facce famose. Antoine Le Menestrel, le lucertole blu in «Alp Wall», n. 12/05, febbraio-marzo 2005, p.96. (Intervista ad Antoine Le Menestrel).
(37) Ivi, p. 97.
(38) Perrelli, Franco, I maestri della ricerca teatrale. Il Living, Grotowski, Barba e Brook, 3. ed., Roma-Bari, Editori Laterza, 2011, p.194.
(39) Compagnie Lezartikal, sito internet, http://lezartikal.com
(40) Pontremoli, Alessandro, La Danza, storia, teoria, estetica del Novecento, 5. ed., Roma-Bari, Editori Laterza, 2008, p. 76.
(41) Artaud, Antonin, Il teatro e il suo doppio, cit., p160.
(42) Pontremoli, Alessandro, La Danza, storia, teoria, estetica del Novecento, 5. ed., Roma-Bari, Editori Laterza, 2008, p. 21.
(43) AscenDance Project, sito internet, http://www.ascendanceproject.com/about.html
(44) Compagnie Lezartikal, sito internet, http://lezartikal.com
(45) Calvino, Italo, Le città invisibili, Milano, Mondatori, 2002, pp. 133-134.
(46) Messner, Reinhold, (a cura di), L’arrampicata libera di PAUL PREUSS, cit., p 139.
(47) Pontremoli, Alessandro, Storia della danza, dal Medioevo ai giorni nostri, Firenze, Le Lettere, 2002, pp. 188-189.
(48) Ibidem.
(49) Camanni, Enrico, Mal di montagna, Torino, CDA &Vivalda editori, 2005, p. 70.
(50) Bricola, Michel – Potard, Dominique, Berhault, Torino, Vivalda Editori, collana I Licheni, 2009, pp. 93.
(51) Ivi, pp. 98-100.
(52) Caruso, Paolo, L’arte di arrampicare su roccia e ghiaccio, Nuova edizione 2002, Roma, Edizioni Mediterranee, 2010, p 10.
(53) Pontremoli, Alessandro, Teorie e tecniche del teatro educativo e sociale, Novara, De Agostini Scuola, 2007, p. 45.
(54) Ivi, pp. 46-47.
(55) Ivi, p. 49.
(56) Ibidem.
(57) Ivi, p. 52
(58) Ivi, p. 18.

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